HỘI HỌA CỔ ĐIỂN

HỘI HỌA CỔ ĐIỂN

Có một thời kỳ, nói đến hội họa cổ điển là người ta nghĩ ngay đến những bức họa, những lối vẽ đúng sự thật trăm phần trăm như một bức ảnh chụp, với đủ mọi chi tiết, vẽ một cái cây thì không được phép bỏ sót một cái lá, một cái cành. Nhưng sự thật có phải như vậy chăng? Quan niệm cái đẹp về hội họa của những môn phái trong thời kỳ cổ điển ra sao? Và họ đã từng có những chủ trương gì trong khi làm công việc sáng tác về hội họa?

Khi mà chúng ta nhìn một phong cảnh trong bức họa (dù là cổ điển hay hiện đại), không phải chúng ta tìm xem một cái cây, một trái núi, một dòng sông, nhưng là ta muốn tìm xem cái cây, trái núi và dòng sông ở chính trong bức họa đó. Chúng ta muốn biết họa sĩ đã nhìn sự vật trong trạng thái một tâm hồn nào. Chúng ta thưởng thức một tác phẩm hội họa, không phải để tìm một thực thể vật chất. Trong đó cái mà chúng ta tìm kiếm trong một bức họa là cái phần cảm xúc, chúng ta tìm một sự thật, nhưng là một sự thật của tâm hồn, của tình cảm. Trong một bức họa cổ điển đôi khi có vẻ rất rườm rà và đầy đặc những chi tiết vụn vặt, đường nét và màu sắc có vẻ rất gần với sự vật, nhưng đấy chỉ là một lối vẽ, một chủ trương về kỹ thuật. Các họa sĩ thời kỳ đó dùng nó để diễn tả tư tưởng và cảm xúc của họ. Nên dù là cổ điển, tất cả những họa phẩm đó đều có giá trị nghệ thuật, và cũng có địa vị ngang với những tác phẩm hội họa hiện đại. Trong thời kỳ cổ điển, hội họa cũng đã từng chịu rất nhiều luồng ảnh hưởng. Đầu tiên là thời kỳ ảnh hưởng của tôn giáo. Phần lớn các đề tài thời bấy giờ đều cố gắng nói lên lòng tôn sùng của loài người đối với các bậc thần thánh và thượng đế.

Các bức họa đều được vẽ theo lối kể truyện, nghĩa là vẽ theo các điển tích trong kinh sách, hay những truyện thần thoại được truyền tụng. Lối vẽ thì phần nhiều theo lối đắp nổi, chiều sâu chỉ cần đủ cho bề dầy của các nhân vật trong tranh.

Trong mỗi bức họa, người đứng xa hay kẻ đứng gần cũng đều to nhớn bằng nhau. To hay nhỏ không căn cứ vào luật xa gần như ngày nay mà căn cứ vào sự quan trọng của những vai trò. Những nhân vật chính bao giờ cũng to nhớn hơn những nhân vật phụ. Những kẻ tùy thuộc, tôi tớ, phải bé hơn chủ nhà. Loài vật bao giờ cũng được vẽ nhỏ hơn loài người. Đó là những trường hợp sự to hay nhỏ định đoạt theo ngôi thứ. Các họa sĩ thời ấy có lý hay không có lý trong chủ trương như vậy? Thật ra không có một luật lệ, nguyên tắc nào cho phép ta dám định đoạt, phản đoán. Bởi đã là nghệ sĩ là thoát khỏi mọi luật lệ. Nghệ sĩ tự mình đặt cho mình một quy luật riêng và phải tự tìm lấy một nguyên tắc riêng để mà noi theo. Chúng ta chỉ có thể tìm hiểu xem với những chủ trương ấy, họ có đạt tới ý mong muốn, có đạt tới mức gọi là nghệ thuật hay không. Cân đối hay không cân đối, rườm rà hay đơn giản, màu sắc chói sáng hay tăm tối, đưòng nét mềm lượn hay mãnh liệt chỉ là những yếu tố của một tác phẩm, chính nó không phải là tác phẩm. Về phương diện màu sắc, thì trong thời kỳ đó các họa sĩ hay dùng những màu sắc nguyên chất rất nhiều tính chất trang trí. Những màu như kim nhũ, xanh đậm, đỏ tươi, vàng sáng, đen, trắng, là những màu sắc ta thường thấy trên các tác phẩm của họ. Ánh sáng hay bóng tối đều được tượng trưng bởi các màu nguyên chất. Không dùng đến độ đậm nhạt của mỗi màu.

Thường thì một bức họa khác một bức tượng là bức họa chỉ có hai chiều, chiều dài và chiều rộng vì là một bề mặt bằng. Muốn cho sự vật ở bức họa nổi lên từng lớp, phải tạo ra một chiều thứ ba là chiều sâu, đó cũng là để diễn tả bề dầy của mỗi vật. Muốn diễn tả chiều sâu hay bề dầy của mỗi vật, phải nhờ đến ánh sáng và bóng tối. Ví dụ một cái cây màu nâu, muốn diễn tả cả ba chiều thì những phía có ánh sáng chiếu phải dùng màu nâu thật nhạt, chỗ quay vào bóng tối dùng màu nâu sẫm, từ chỗ thật tối đến chỗ thật sáng dùng những màu nâu vừa vừa. Như vậy, khi nhìn cái cây, người xem có cảm tưởng là thấy cả ba chiều của một cái cây. Nhưng trong thời kỳ đó, các họa sĩ chỉ dùng lối đó để diễn tả những cái gì tế nhị, như những khuôn mặt, bàn tay, bàn chân. Còn các chỗ khác, họ thường dùng tính chất của mỗi màu để tượng trưng cho ánh sáng và bóng tối. Thường màu sắc được phân tích ra làm ba biểu thức: tính chất, sắc tươi, và độ đậm nhạt. Xanh, đỏ, vàng, tím, v. v... là tính chất của mẫu. Nhưng mỗi một màu lại có một sắc tươi sáng khác nhau, khi so sánh với nhau. Và mỗi màu lại có độ đậm nhạt đi từ độ thẫm nhất đến độ nhạt nhất, khi tự nó so sánh với chính nó.

Tuyệt nhiên các họa sĩ thời đó không dùng đến độ đậm nhạt để diễn tả chung cả toàn thể một bức họa.

Từ lối vẽ, đường nét, đến màu sắc đều là tượng trưng. Nhưng nhìn chung toàn thể bức họa với đầy đủ chi tiết của nó lại cho ta cái cảm giác là nó rất gần với lối tả chân.

Đại diện xuất sắc nhất trong thời kỳ đó có hoạ sĩ Giotto. Người được coi là ông tổ môn phái hiện thực của Âu Châu.

Nếu có dịp được kiểm điểm lại những tác phẩm hội họa cổ điển hồi ấy, chúng ta cũng sẽ nhận định được một cách rất rõ ràng rằng: cho dù ở thời kỳ cổ điển, các họa sĩ chân chính vẫn không bao giờ quan niệm làm công việc hội họa chỉ có mục đích là chép đúng lại hình ảnh của thiên nhiên, của sự vật một cách rất máy móc và khách quan. Những sự vật thể hiện trên các sáng tác của họ cũng đã được tâm hồn họ nhào nặn, trí tưởng tượng của họ vuốt ve, óc quan sát của họ đào sâu, khám kỹ để tạo nên những tác phẩm mà đến ngày nay còn làm cho chúng ta cảm phục. Sáng tác được họ coi là cả một nghi lễ. Thời bấy giờ tất cả cảm xúc, nội dung sáng tác đều hướng về những cái cao đẹp là thượng đế. Tất cả đều chỉ là để biểu dương lòng tôn sùng đối với một đấng tối cao. Ở tất cả các họa phẩm, người ta đều nhận thấy ý muốn của nghệ sĩ vươn lên đến những vòm trời cao rộng, hay tới địa hạt thiêng liêng của thần thánh, say mê, một sự say mê đến độ cuồng tín của tinh thần đạo giáo, ở đấy ta không thể tìm thấy dễ dàng những cảm xúc có tính chất nhân loại. Ta cũng sẽ không thấy những gì là vui khổ, đau buồn của con người. Mà chỉ có một sức tuy mãnh liệt nhưng lại ôn hòa, dịu hiền, nhẹ nhàng và bàng bạc phảng phất như trong một giấc mơ đẹp. Thiếu hẳn cái mãnh liệt, phá phách, dằn vặt, giận hờn, những độ vui sướng đến điên cuồng tuy không cao xa gì nhưng lại rất là nhân loại.

Chúng ta phải chờ đợi tới thời kỳ tiếp theo sau đó, khi mà loài người trở về với những cảm xúc có tính cách nhân loại hơn. Vì khi đó nghệ sĩ đã tìm thấy cái đẹp ngay ở trong nhân loại, ngay ở trong cuộc sống của con người.

Cũng thật là hợp lý, khi con người đã quá ngợp với những khoảng trời cao xa vô tận; để rồi cúi xuống thấp hơn, lắng nghe tiếng nói của tâm tình mình, để khám phá ngay chính cái bản thể của mình, và của đồng loại.

Bất cứ trong thời đại nào, chúng ta khó mà tìm được một cái đẹp gọi là lý tưởng, gọi là khuôn mẫu. Trong đường nét không phải chỉ có những đường thẳng là đẹp, trong màu sắc không phải chỉ dùng những màu tươi sáng là diễn tả được một cảnh trời trong sáng. Cho nên nghệ sĩ đã đi tìm cái đẹp ở trong cái đẹp, mà cũng đi tìm cái đẹp ở trong cái xấu, như kẻ thích vui tai đi tìm những tiếng kêu ồm ồm của một cây đại hồ cầm; như một kẻ đi tìm cái ngon ở vị chua của một quả chanh.

Cho nên thời kỳ cổ điển có những họa sĩ, trong lúc đi tìm cái đẹp ở một thế giới bao la, huyền ảo thì cũng đã có những họa sĩ đi tìm kiếm những cái đẹp trong sự sống tầm thường hàng ngày, ở cảnh sinh hoạt xã hội, ở ngay trong tâm tình của con người, cái con người nói chung, chứ không ríêng một từng lớp nào. Nên bút pháp của các họa sĩ ở thời kỳ cổ điển cũng thay đổi tùy từng trường hợp.

Lối vẽ trừu tượng đã có từ thế kỷ thứ XIII, không hẳn như lối vẽ hiện đại. Đó là thứ trừu tượng theo sát thiên nhiên. Nó tạo nên một thiên nhiên mới lạ. Cái thiên nhiên trong thế giới hội họa, tuy nhiên nó vẫn đi song hành với cái thiên nhiên trong cuộc đời. Tưởng chừng nói như vậy là mâu thuẫn, nhưng có thể nói được rằng các họa sĩ thời đó đã cụ thể hóa lối vẽ trừu tượng của họ. Nhiều khi nhìn những hình thể lệch lạc, méo mó của họ mà ta tưởng chừng như vẫn đúng với thiên nhiên, nhìn những màu sắc quá tươi mà ta vẫn tưởng đó là màu sắc tự nhiên, thật sự của cảnh vật. Cho nên đôi khi thưởng thức những bức họa cổ điển, nếu có kẻ đã mê một vẻ đẹp của người trong tranh như mê một người đàn bà đẹp trong cuộc đời, thì kẻ đó sẽ không bao giờ còn nhận thức được cái phần giá trị của nghệ thuật trong bức họa. Cũng như những kẻ say mê một nhân vật anh hùng trong một cuốn tiểu thuyết, thì khó mà thưởng thức được giá trị nghệ thuật văn chương của tác giả.

Khi mà nghệ thuật hội họa ở thời cổ điển đã tìm được nguồn cảm hứng ở chính nhân loại, thì có họa sĩ Masaccio là tiêu biểu cho ý tưởng đó. Ông là người Ý Đại Lợi mất vào quãng 27 tuổi. Mặc dầu tuổi trẻ nhưng ông cũng đã thành công cho việc đặt một nền tảng mới cho nền hội họa của nước Ý. Ông đã chinh phục được họa sĩ thời ấy, và đặt vào lòng họ một niềm tin tưởng mới ở con người. Và sự thành công nhất của ông là đã kéo thượng đế gần lại với loài người, là nhân loại hóa thượng đế. Trước ông, người ta tượng trưng thượng đế một cách xa hẳn với thế giới của loài người.

Trong các tác phẩm của Masaccio, phần lớn đề tài vẫn có tính chất tôn giáo. Nhưng đó chỉ là một cớ ông muợn để diễn tả tâm tình của ông và của nhân loại.

Đấng cứu thế nằm trên một thập tự gỗ trong họa phẩm của các họa sĩ thời đó không phải là một ông trời đầy oai quyền, cũng không còn là một thượng đế với muôn vạn quyền năng, với muôn ngàn sự cao sang toàn vẹn. Nhưng đấy chỉ còn là một hình ảnh của con người với tất cả đắng cay của cuộc đời hiện trên nét mặt khắc khổ, với những đức tính hy sinh, nhẫn nại. Đó cũng là một đấng thượng đế, nhưng là một đấng thượng đế đầy lòng nhân ái, vị tha. Con người yêu mến, mà không khiếp sợ. Con người thấy gần mình hơn, hay đúng hơn chính là mình vậy. Cái đẹp ở những tác phẩm đó thuộc về phần tinh thần, khác hẳn các phần đẹp vật chất. Nó cũng không hẳn là có tính chất xã hội. Chính nó vẫn đượm nhuần tinh thần tôn giáo. Nhưng là một thứ tinh thần tôn giáo đi gần với nhân loại đau khổ.

Ngay về kỹ thuật đường nét và màu sắc, một số đông họa sĩ thời bấy giờ cũng ảnh hưởng ở Masaccio. Họ có một lối diễn tả mới về con người. Căn cứ vào những tác phẩm của họ, ta thấy những con người của họ vẽ là những khối đang cử động thực sự, chứ không phải chỉ là những động tác cử động bị ngừng hãm lại ở một dáng điệu nào. Họ không hề phân tách các động tác mà chỉ dùng những động tác ấy như một sức mạnh để thúc đẩy sự sống của những nhân vật trong tranh. Bởi vậy những đường nét ở biên giới các bắp thịt không nổi rõ, chỉ có những đường nét chính của từng khối cử động.

Trong địa hạt kỹ thuật, hội họa có hai lối dùng để diễn tả nhịp điệu của sự cử động. Một họa sĩ có thể tìm thấy sự chuyển động ở trong các hình thể; trong trường họp này: cử động là yếu tố của hành động, và đường nét là cần cho sự diễn tả. Một họa sĩ khác, nhận xét thấy ở ngoài hình ảnh của mình tạo ra có một sự chuyển động bao bọc nó qua sự rung động của những luồng ánh sáng và bóng tối. Trong trường hợp này thì sự cử động không diễn tả bằng một hành động, nhưng bằng sự chuyển động của vũ trụ, không gian bao quanh mỗi hình thể, hay ngược lại mỗi hình thể sự vật được nhận chìm vào trong sự chuyển động của không gian. Cách diễn tả thứ nhất là một lối vẽ cổ truyền rất thịnh hành ở miền Florence bên Ý hồi bấy giờ. Cách thứ hai hơn hẳn lối trước và tạo nên một tác dụng rất hiệu quả cho sơn dầu hồi đó và ngay cả cho những thế kỷ sau này.

Trong suốt thời kỳ cổ điển, sự phân chia thành các môn phái có thể nói được là không có gì rõ rệt. Vì đề tài và nội dung có thay đổi theo những trào lưu tư tưởng mỗi thời kỳ. Nhưng tựu trung, về kỹ thuật hội họa chưa hẳn có một quan niệm mới lạ khả dĩ gọi được là cách mệnh hẳn lối vẽ.

Chia sẻ bởiCSKH WLike  Đỗ Mến0916183300 - 01656097687